0) It is already commonplace for a text like this to begin by mentioning the famous sequence from Vittorio de Sica’s Umberto D – a key sequence in some of the most important theoretical writings on cinema of the second half of the 20th century, an eternal source of fascination for Bazin, Deleuze, and Schrader – of the girl struggling to light a match. I will do so only for the sake of tradition, for the sake of pointing out a theoretical Urspung, but I will not go into detail.

1) In 2016, British artist Charlie Shackleton became so outraged by the British film rating system – which involves sending a film, for a fee, to the British Board of Film Classification for viewing and evaluation, a panel which establishes the minimum age of potential cinema viewers for a particular film — that he decided to protest against this system using its very own tools and resources: by making a ten-hour-long film called Paint Drying. (Except for its original purpose, the film seems to have been screened very few times in other contexts, perhaps even only once – at an event called Cinema Obstructed in Auckland, Australia.) Just as its title lets on, the film consists of a single, static shot of a freshly painted brick wall that is drying over the course of 607 minutes. Shackleton uses this gesture to turn the bureaucratic framework that is generally used against filmmakers, against the bureaucrats themselves: the members of the censorship committee are obliged to watch all the films that come their way in full. The artistic intention is similar to some sort of torture – subjecting specific viewers to an extended duration of nothingness, by illustrating a common expression used to suggest nothingness. The paradox is that Shackleton’s film does, however, contain something: the wall, the paint, the process of drying (perhaps imperceptibly). Then, one must wonder if total absence is impossible in cinema – if nothing is always something in this medium?

2) For Shackleton, nothing is a means of protest against obtuse bureaucracy. For Ozu, nothing means both rhythm (slowness) and the space that defines presence, both in terms of composition and action. For Tsai Ming-liang, in films such as Goodbye, Dragon Inn (but also ones like Days), nothing implies decrepitude, decay, or gradual disappearance, along with an implicit sense of nostalgia. For Tarr, nothing almost always means nothingness. For Schanelec, nothing hints at an enormous conflict between inside and outside, at internal states that are so utterly untranslatable and inexpressible that they tip into the opposite extreme – a surface that is opaque, difficult to understand, perpetually ambiguous. For Antonioni, nothing is inseparable from the alienation of modernity, the natural result of distance (see, by contrast, the closeness, the crowding in the films of a fellow filmmaker such as Pasolini, himself a fierce critic of the socio-economic, dit capitalist, post-war order). For Maurice Lemaître, in his famous Lettrist film, Le film est déjà commencé? (Has the Film Already Begun?, 1951), nothing relieves the screen from the burden of representation by moving it into the physical arena of the cinema via narration, in the early stages of the idea of expanded cinema, where filming itself becomes an optional element of cinema; the film becomes both the body of those who make it and the conceptual mental space in which the viewer „edits” and „films” it. Similarly, for Koberidze, nothing is the space that the spectators (cognitively, intuitively) fill with their own subjective impressions, with the help of the extradiegetic narrator’s instructions, the result of which a joint effort, a partnership between the filmmaker and the spectator, of shared authorship. For Nam June-Paik, one of the essential members of the Fluxus group, one finds the closest thing to nothingness, in Zen for Film (the very positioning of the object in the sphere of Buddhist thought represents another paradigm in which one can think of absence/lack) – 20 minutes of overexposed 16mm film, which, when projected, ends up looking like a sea of white. But even Paik’s nothingness (which is closely related to John Cage’s famous 4’33”) requires something: first of all, the material support of the 16mm film, which can suffer damage that becomes visible, ergo, something (scratches, dust, other forms of degradation). Then, one needs the environment to project it in, which the film ends up drawing attention to. Total nothingness seems to be an impossibility of the medium. So, then, if there is always something in the middle of nothing, then perhaps nothingness is always a conceptual derivative, which turns it into an object that can be analyzed.

3) Is nothing in cinema ellipsis? Is nothing absence (whether structuring or literal)? Is nothingness lack (of action, movement, color, sound, image, light, or other constituent/defining elements of cinema)? Is nothingness the absence of thesis, antithesis, or both? (In any case, I have always been irked by the concept of anti-film or anti-cinema: it’s too vague, too violent.) Absence has an implicit relationship with presence – which can take on an infinite number of forms. When one discusses a film in which “nothing happens”, most of the time, this phrase is a result of abstraction; it indicates, rather, a relationship, a signified, usually with narrative cinema and its hegemonic “rules” (mainly Hollywoodian, but not limited to them). Yet this is precisely what indicates that cinematic nothing as a medium that is conductive to subversion, transgression, even rebellion – as has been claimed as its site throughout most of the modern history of cinema.

4) If a film can’t be truly about or made from nothing, as filmmaker Alina Manolache discovers in her latest, yet-to-be-released film, aptly entitled A Summer of Nothing, then my thoughts turn to the second next best ideas. Two thoughts on the idea of finality arise, on its relationship with nothing in cinema. One can think of nothing as an initial state, as a form of anticipation, as “nothing has happened yet”. In his manifesto, Pre, multidisciplinary artist Ion Dumitrescu argues as follows: “What does pre mean? A state, an incipient unstable moment, a prolonged genesis that can return, not necessarily cyclical or linear (…) Pre-periods that carry the whole future within them. Environments and territories in formation or preformation (…) pre as the amniotic fluid of all potentialities. A fraction of a second after nothing” (2016, 339-343). Conversely, we can think of nothing in cinema as the opposite, that is, as a completed action, as finality. As such, (also) as a remnant, a vestige. The very idea of ruin also implies something partially destroyed, partially disappeared, an intermediate stage that intertwines presence and absence. I return here to Goodbye Dragon Inn: a film about film, about what happens on margins of the screening of an old wuxia film, which would have gathered impressive crowds back in the days – now playing in an almost empty cinema, which has itself fallen into disrepair due to its abandonment by the masses, having become a cruising spot and a mere workplace for the cashier and projectionist (Tsai’s muse, Lee Kang-Sheng). So, the death of cinema, the end of an era, expressed through agglomerations of nothing that signify a previous presence – or, in the words of Nick Pinkerton, in his study dedicated to the film published by Fireflies Press, “Après le cinéma, le déluge”.

5) The nothing-film can also be seen as a form of refusal (of protesting, of contesting, but also of denying, of creative reinvention) not just of representation, but also of production. Even in the strictest sense of the term: the refusal to film (something new), especially as a reaction to audiovisual oversaturation and overproduction. Found footage cinema as a form of ecology, as postulated by the Viennale’s 202 retrospective, Recycled Cinema. And perhaps this is where the hidden smile that Pedro Costa refers to in the title of the film he made with Straub/Huillet, as they were sitting at the editing table (!), lies.

6) An interesting expression, to me, is “to make films out of nothing”. This is also the title of an article that Călin Boto penned for Arta magazine, where he writes at length about the films made by the Visual Arts Foundation (FAV) in the 1990s, against the backdrop of democratization (in both senses: of the Romanian political regime and of the image through the proliferation of VHS and low-cost forms of filmmaking). I am interested in the fact that this apparent “nothing” from which FAV made its films (just as, later, the films of the New Romanian Cinema were to be made from “almost nothing”), is, in fact, a production method contrary to the large mobilization of resources – financial, material, human – that is routinely associated with the idea of making cinema, which always “screens” reality, always imposes a certain distance from it. Film made nothing as an aphorism for extremely limited means of production, but also for a style of cinema and filmmaking that, conversely, has a certain lightness, if not outright freedom to it.

7) My fascination with “nothing” in cinema might stem from several preferences that I have been cultivating in recent years: ranging from various aesthetical and political affinities (almost always interconnected, not dichotomous) that run counter to the customs of narrative cinema, to my dissatisfaction with contemporary systems of production; from my frustrations with what one could call hegemonic patterns of thought about cinema (and the power structures that fuel it). The more cinema – both mainstream and pseudo-alternative (dit “European”) – tries to sell me something special, unprecedented, unseen and unheard of, the more I end up wanting to see nothing.

8) One of my favorite sequences in the entire history of cinema is in the first segment of Je, tu, il, elle (1974) Chantal Akerman’s first fiction feature – par excellence, a film made out of nothing, which, in its first chapter, is truly about nothing (and introduces a recurring character/position in the Belgian filmmaker’s cinema: a character that can be overlapped with the director’s self/person, spending long periods of time at home, in solitude, doing – more or less – nothing; see La-Bas). This is the scene in which she eats sugar – which I once saw live, performed by Paula Dunkler in November 2024, as part of the exhibition “Chantal by US” at /SAC, in an expanded cinema gesture. Eating sugar as an act of survival – of surviving confinement and isolation, on the one hand, but also of surviving a period of nothing. Nothing in cinema as a site of feminist and queer resistance, and, implicitly, of all other forms of political resistance that can be construed as a revolt against (hegemonic) narrative.

9) While working on this text, I discovered a comprehensive guide to nothing in cinema – which, in a way, reduced my work to nothing (ha!), which fascinated me precisely because it existed in this strange space where it covered all the myriad forms that nothing can take in cinema: namely, Web of Nothing. I took note of the following quote: “Just as architectural voids create habitable space, musical silences shape sonic experience, and linguistic absences generate meaning, cinematic nothing creates the conditions for some of the medium’s most profound effects.” So even a resource for nothing concludes, acquiesces to the idea that nothing is, indeed, something.

10) Perhaps nothing is the state to which Romanian cinema – which, let’s face it, is going through a period of relative stagnation – must return in order to revitalize itself. Here, I’m not thinking of a catastrophic state of nothing, as was the case with its infamous “year zero”, 2000, when not a single domestic production was released, due to hyperinflation and the socio-economic crisis at the end of the 1990s. Instead, I am thinking of that particular nothing from which cinema can be made, but also of that which cinema can represent. That nothing which birthed the New Cinema’s most infamous joke, the one about “films where people eat soup”, understood as “films in which nothing happens”. But I don’t mean this as not a return to realism – in the hardcore, orthodox Bazinian sense; it makes no sense to appeal for what would essentially amount to a form of artistic revisionism –, rather, I see it as a way to connect Romanian cinema to certain broader traditions that have existed for many decades outside its borders. Like one Radu Jude does, for example, through his praxis (both in terms of the resulting films, and of production) and through the way that he references other filmmakers that are famous for their use of nothing (like his strong affection for Warhol – fully embodied in his wonderful 2024 nothing-film, Sleep #2). If I were to quote myself, it would be “those films that are made out of a sense of urgency,  out of a truly existential need to make cinema, films that don’t ask for permission to exist, which are capable of inflicting a systemic shock upon our local scene”. And it may well be that these kinds of films should be nothing-films: made with a cheap camera, a tiny crew, a laptop, no budget to speak of – a contemporary equivalent to the FAV productions, but decentralised, born from nothing and taking the world by storm.

Să (nu) filmezi nimic

0) Este deja un loc comun ca un text de genul acesta să înceapă prin a menționa faimoasa secvență din Umberto D al lui Vittorio de Sica – secvență-cheie în cele mai importante scrieri teoretice despre cinema ale celei de-a doua jumătăți a secolului XX, sursă eternă de fascinație la Bazin, Deleuze, Schrader – a fetei care se chinuie să aprindă un chibrit. Voi face acest lucru doar de dragul tradiției, de dragul de-a puncta un Ursprung teoretic, însă nu voi intra în detalii.

1) În 2016, artistul britanic Charlie Shackleton devine atât de revoltat pe sistemul britanic de avizare al filmelor pentru piața locală – care implică trimiterea unui film, contra cost, spre vizionare și evaluare la British Board of Film Classification, ce stabilește vârsta minimă a potențialilor spectatori în cinema ai unui obiect-film anume – încât decide să protesteze împotriva acestui sistem prin propriile sale unelte și resorturi: realizând un film lung de peste zece ore intitulat Paint Drying. (Cu excepția scopului său originar, filmul pare să fi fost proiectat de foarte puține ori în alte contexte, poate chiar doar odată – la un eveniment numit Cinema Obstructed, în Auckland, Australia.) După cum sugerează și titlul său, filmul constă dintr-un cadru-secvență cu un perete de cărămidă proaspăt văruit, care se usucă vreme de 607 minute. Shackleton apelează la acest gest pentru a întoarce cadrul birocratic folosit de regulă împotriva cineaștilor, împotriva birocraților însuși: fiindcă membrii comitetului de cenzură sunt obligați să vadă toate filmele care le parvin în întregimea lor. Intenția artistică este similară unei forme de tortură chinezească – prin supunerea unor spectatori specifici la o durată extinsă de nimic, prin apelul la o expresie comună folosită pentru a sugera nimicul. Paradoxul este că, totuși, filmul lui Shackleton conține, totuși, ceva: peretele, vopseaua care se usucă (poate imperceptibil). Este, atunci, absența totală imposibilă în cinema – este întotdeauna nimicul, totuși, ceva în acest mediu?

2) La Shackleton, acesta este un protest împotriva birocrației obtuze. La Ozu, acesta reprezintă atât ritm (tacticos), cât și spațiul care definește prezența – în compozție și acțiune, deopotrivă. La Tsai Ming-liang, într-un film ca Goodbye, Dragon Inn (dar și într-unul ca Days), acesta înseamnă decreptitudine, decădere, dispariție treptată, dar totodată și nostalgie implicită. La Tarr, nimicul înseamnă, aproape obligatoriu, nimicnicie. La Schanelec, acesta înseamnă un conflict enorm între interior și exterior, între stări interne intraductibile și absolut inexprimabile, până într-atât încât acestea duc în extrema opusă – a unei suprafețe opace, greu inteligibile, întotdeauna ambigue. La Antonioni, el este indivizibil de alienarea modernității, este rezultatul firesc al distanțării (vezi, drept contrast, aglomerarea din filmele unui congener precum Pasolini, la rândul lui acerb critic al rânduirii socio-economice, dit capitaliste, postbelice). La Maurice Lemaître, în faimosul film lettrist Le Film est déjà commencé? (A început deja filmul?, 1951), el înseamnă degrevarea ecranului de sarcina reprezentării și mutarea sa în arena fizică a cinematografului via narațiune, în primii germeni ai ideii de expanded cinema, unde filmarea, în sine, devine un element opțional, iar filmul devine atât corpul celor care îl realizează, cât și spațiul mental conceptual în care spectatorul îl montează. Într-o manieră similară, la Koberidze, nimicul este spațiul umplut de subiectivitatea spectatorială cu ajutorul indicațiilor naratorului extradiegetic, în film și cinema ca rezultat al unui efort comun, al unui parteneriat dintre cineast și privitor. La Nam June-Paik, unul dintre membrii esențiali ai grupului Fluxus, găsim totuși cel mai apropiat lucru de nimic, în Zen for Film (și însăși poziționarea obiectului în sfera gândirii budiste reprezintă o altă paradigmă de gândire asupra ideii/conceptului de absență/lipsă) – 20 de minute de film de 16mm, supra-expus, care prin proiecție ajunge să arate ca o mare de alb. Însă până și nimicul lui Paik (aflat în relație cu faimosul 4’33” de John Cage) necesită ceva: în primul rând, suportul material al peliculei de 16mm – care poate suferi deteriorări ce devin vizibile, ergo, ceva (zgârieturi, praf, alte forme de degradare). Apoi, mediul în care este proiectat, asupra căruia ajunge să atragă atenția. Nimicul total pare din ce în ce mai mult o imposibilitate a mediului – ori, dacă există mereu ceva la mijloc, atunci nimicul este mereu un derivat conceptual, care este pretabil analizei.

3) Este nimicul în cinema elipsa? Este nimicul absența (structurantă ori aievea)? Este nimicul lipsa (acțiunii, mișcării, culorii, sunetului, imaginii, luminii, altor elemente constituente/definitorii ale cinemaului)? Este nimicul absența tezei, ori anti-teza, ori ambele? (Oricum, mereu m-a deranjat conceptul de anti-film sau anti-cinema: e prea vag, prea ofensiv.) Absența are drept strat implicit un un raport la ideea de prezență – ce poate lua o infinitate de forme. Când discuți un film în care „nu se întâmplă nimic”, de cele mai multe ori, fraza asta rezultă dintr-o abstracțiune; ea indică, mai degrabă, o relație, un referent, de regulă cu cinemaul narativ și cu „regulile” hegemonice (hollywoodiene, dar nu numai). Or tocmai asta indică nimicul cinematografic ca un mediu propice subversivității, transgresiunii, rebeliunii – fiind revendicat ca atare de-a lungul întregii istorii moderne a cinemalui. 

4) Dacă este imposibil ca un film să fie cu adevărat despre sau cu nimic – cum descoperă, de altfel, cineasta Alina Manolache în cel mai nou film al său, încă nelansat, intitulat O vară de nimic –, atunci, gândul meu merge către o idee geamănă. Deci, două gânduri pe marginea ideii de finalitate, a relației sale cu nimicul, în cinema. Putem gândi nimicul ca pe o stare inițială, ca pe o formă de anticipație, ca pe acel „încă nu s a întâmplat nimic”. În cartea-manifest Pre, artistul multidisciplinar Ion Dumitrescu polemizează astfel: „Ce înseamnă pre? O stare, un moment incipient instabil o geneză prelungă ce poate reveni, nu neapărat cicliclă sau liniară (…) Perioadele pre care poartă în ele tot viitorul. Ambianțe și teritorii în formare sau în preformare (…) pre ca lichid amniotic al tuturor potențialităților. La o fracțiune de secundă după nimic” (2016, 339-343). Convers, putem gândi nimicul în cinema drept opusul – drept acțiune încheiată. Drept finalitate. Ca atare, (și) de rămășiță și vestigiu. Însă și ideea de ruină implică un ceva parțial distrus, dispărut, un stadiu intermediar care amestecă prezența și absența. Revin, aici, la Goodbye Dragon Inn: film despre film, despre marginile unei proiecții a unui vechi film de acțiune și bătăi, care bunăoară ar fi adunat mulțimi impresionante – rulând acum într-un cinema aproape gol, la rândul său căzut în decreptitudine datorită abandonării cinematografului de către mase, devenit cruising spot și simplu loc de muncă pentru caseiră și proiecționist (muza lui Tsai, Lee Kang-Sheng). Deci, moarte a cinemaului, final al unei ere de-ale sale, încheiere exprimată prin aglomerări de nimic ce semnifică prezențe anterioare – sau, în cuvintele lui Nick Pinkerton, în studiul pe care îl dedică filmului, publicat la Fireflies Press, „Après le cinéma, le déluge”. 

5) Filmul-nimic – și – ca o formă refuz (de protest, de contestare, dar și de negare, de reinventare creativă) nu atât a reprezentării, cât și a producției. Inclusiv în cel mai strict sens al termenului: refuzul de a filma (ceva nou), mai ales ca reacție la supra-saturația audiovizuală. Un cinema de montaj ca formă de ecologie – așa cum îl postula o retrospectivă a Viennale în 2020, numită Recycled Cinema. Și poate că aici se află zâmbetul ascuns de care vorbește Pedro Costa în titlul filmului pe care îl realizează cu Straub/Huillet la masa de montaj (!).

6) Există o expresie care mă interesează, în conjunctură cu ce spun la punctul anterior: „a face filme din nimic”. Ea dă, de altfel, titlul unui text pe care Călin Boto îl semnează în Revista Arta, unde scrie pe larg despre fenomenul filmelor realizate de Fundația Arte Vizuale în anii ‘90, pe fondul democratizării (în ambele sensuri: al regimului politic românesc, al imaginii prin proliferarea VHS și a formelor low-cost de a realiza film). Mă interesează faptul că acest aparent „nimic” din care se fac filmele FAV (la fel cum și, ulterior, filmele NCR aveau să fie și ele făcute din „mai nimic”), este, de fapt, o metodă de producție contrară marilor mobilizări de resurse – financiare, materiale, umane – pe care le asociem în mod rutinier cu ideea de a face cinema, care ecranează întotdeauna realul, impun distanță față de acesta. Filmul din nimic ca aforism pentru mijloace extrem de reduse de producție, dar și un cinema care, convers, are o oarecare lejeritate, daca nu, de-a dreptul o libertate în a face film.

7) Cred că fascinația mea pentru „nimic” în cinema survine pe fondul mai multor parti-pris-uri pe care le-am acumulat în ultimii ani: de la filiații estetice și politice (aproape întotdeauna interconectate, nu dihotomice) situate în contra cutumelor cinemaului narativ, până la nemulțumiri față de sistemul de producție; de la frustrări față de curentele de gândire hegemonice despre cinema (și a structurilor de putere ce o alimentează). Cu cât mai mult încearcă cinemaul – de masă, dar și cel fals-alternativ (dit „european”) – să-mi vândă un ceva deosebit, nemaizvăzut, nemaîntâlnit, nemaifăcut, cu atât mai mult ajung să-mi doresc nimic. 

8) Una dintre secvențele mele preferate din istoria cinematografului se află în primul segment din Je, tu, il, elle (1974), primul lungmetraj de ficțiune din cariera lui Chantal Akerman – prin excelență, un film făcut din nimic, care, în această primă treime a sa, este despre nimic (inaugutând un personaj / o ipostază recurentă în cinemaul cineastei belgiene: un personaj confundabil cu sinele/persoana regizoarei, petrecând durate lungi de timp în casă, în solitudine, făcând – mai – nimic). Este vorba de scena în care se mănâncă zahăr – pe care am văzut-o și live, interpretată de performera Paula Dunkler în noiembrie 2024, în cadrul expoziției „Chantal by US”, la /SAC, într-un gest de expanded cinema. E un gest de supraviețuire la mijloc – de supraviețuire a claustrării și izolării, pe de o parte, dar și de supraviețuirii unei perioade de nimic. Nimicul în cinema ca potențial sit al rezistenței feministe, al rezistenței queer și, implicit, al tuturor celorlaltor forme de rezistență politică ce pot fi atașate unei revolte împotriva narațiunii (hegemonice). 

9) În timpul lucrului la acest text, am descoperit un ghid atotcuprinzător al nimicului în cinema – care, într-un fel, reducea munca acestuia la nimic (ha!), dar care m-a fascinat tocmai fiindcă exista în acest spațiu straniu în care acoperea o totalitate a nimicului în cinema: anume Web of Nothing. Îmi notez următorul citat: „Just as architectural voids create habitable space, musical silences shape sonic experience, and linguistic absences generate meaning, cinematic nothing creates the conditions for some of the medium’s most profound effects”. Deci până și o resursă pentru nimic conchide, achiesează că este ceva.
10) Poate că nimicul este stadiul la care trebuie să revină cinemaul românesc – care, să fim sinceri, trece printr-o perioadă de relativă stagnare – pentru a reînvia. Nu mă refer aici la un nimic catastrofal, cum a fost cazul infamului „an zero”, 2000, în care nu s-a lansat nicio singură producție autohtonă în sălile de cinema, pe fondul hiperinflației/crizei socioeconomice de la finele anilor nouăzeci. Mai degrabă, mă refer la acel nimic din care se poate face cinema, dar și cel pe care cinemaul poate să îl reprezinte. Acel nimic care, bunăoară, a dus la cea mai faimoasă glumă peiorativă despre Noul Cinema, adică „filme în care se mănâncă ciorbă”, înțeles drept cifru pentru „filme în care nu se întâmplă nimic”. Dar nu un retur către realism – în sensul hardcore-bazinian; nu are niciun sens să pledezi pentru ceea ce ar însemna, practic, o formă de revizionism artistic – ci o tentativă de-a înnoda cinemaul românesc la tradiții mai largi din afara sferei locale. Cum, de pildă, face Radu Jude, prin praxisul său – și prin apelul la figuri care sunt faimoase pentru cinema-nimic (afecțiunea sa pentru Warhol, de pildă – concretizată în superbul Sleep #2, 2024). Sau, ca să mă auto-citez, „filme făcute cu un elan vital, dintr-o nevoie existențială de-a face cinema, care nu cer permisiunea nimănui ca să existe, care să dea un șoc sistemic mediului local”. Și se prea poate ca aceste filme să fie tocmai filme-nimic: o cameră, un număr minuscul de persoane, un laptop, buget 0 – echivalentul contemporan al filmelor FAV, doar că descentralizat, venind de nicărieri ca să ia totul prin surprindere.